Théâtre de la Ville

Vendredi 17 octobre 2025

Le chorégraphe britannique Akram Khan et la plasticienne Manal Al-Dowayan présentent leur collaboration, Thikra : Night of Remembering, au théâtre de la ville de Paris, pour une série de plusieurs représentations avant de poursuivre leur tournée à Rome. Les gradins en demi-cercle de la grande salle ne sont pas sans rappeler les amphithéâtres antiques, et il y règne la même climat d’attente et d’effervescence. Le public étonne par sa joyeuse diversité, et l’on trouve aussi bien des théâtreux aguerris (nous ne dirons pas blasés) que des lycéens perdus, sans doute traînés de force par le pôle culturel de l’établissement. Tous les âges se trouvent, les genoux se cognent dans les sièges serrés, et le velours côtelé frôle le denim et le coton molletonné.

La lumière, généreuse sinon brutale, ne suffit pas à désépaissir l’invincible pénombre de la grande salle, qui procède d’une aura étrange, à la fois spirituelle et hermétique. On sent une présence éteinte, en arrière-fond, comme la conscience endormie d’une très vieille entité, réveillée plus qu’à son tour. C’est comme si la somme de toutes les représentations qui s’y sont jouées avaient fini par produire à la longue un caractère de la grande salle, un tempérament panaché, tantôt sinistre ou éclatant, mais bien vif, et chargé de toutes les émotions senties et projetées en lui. La grande salle n’est pas sans caprice, et plus d’un spectateur succombe à l’insolente hauteur des marches. À défaut de mourir sur scène, la belle mort que ce serait !

Un bruit sourd, qui semble venir de partout à la fois, une voix sans corps, interrompt impérieusement le bavardage du public. Surpris que le spectacle commence à l’heure prévue – prodige de mise en scène ! – les spectateurs se calment pourtant assez vite, et accordent une attention déférente, non partagée, une attention de bon élève, au centre de la scène qui s’éclaire doucement.

Une étrange structure monolithique occupe le point focal du plateau. Il s’agit d’une espèce de caverne formée par la juxtaposition hasardeuse de larges blocs de pierres. Les fameux menhirs d’Astérix dans un cadre certes moins léger. Sur le flanc gauche, un escalier demi-colimaçon, taillé dans le brut du matériau, mène au plateau supérieur, c’est-à-dire le toit de la caverne. La raison sait bien qu’il s’agit d’un décor de théâtre, une composition en carton-pâte, mais l’œil s’y perd et s’y croit dans l’ambiance qui fait très 11 000 avant J.-C. Il s’agit d’un décor minimaliste, qui ne changera pas, et qui cherche à rendre sobrement les étendues désertiques du désert saoudien, dans lequel ont passé mille générations de peuplades diverses.

On perçoit des formes mal définies, dont certaines en mouvement ; quelque chose gît au sol (accroupie, allongé, tordue, tassée ?) et autre chose se déploie sur le plateau, debout et hiératique. Encore que rien n’est sûr puisque l’éclairage, qui a pris sournoisement une teinte orangée, occasionne plus de questions que de réponses. Le spectateur attentif devine plus qu’il ne voit des silhouettes inquiétantes et dramatiques. Pour les premières secondes du spectacle, ce sont les ombres qui tiennent la vedette, bien plus que les corps. Le bruit sourd du début, haché en heurts, s’est rythmé en cadence tandis que les performeuses se distinguent enfin.

Une dizaine de danseuses jaillissent du néant. Les rôles sont marqués par les tenues à la fois près du corps et drapées, œuvre de la plasticienne Manal AlDowayan. On distingue une matriarche en costume d’apparat rouge, une jeune fille en blanc, deux énigmatiques personnages en noirs, et le reste en bleu sombre uniforme. La hiérarchie est aisément déchiffrable et la dynamique des danses ajoute à cette cohérence. L’intrigue se livre pas à pas, et l’on comprend qu’il s’agit justement de hiérarchie et de qui occupera quelle place. Les cheveux sont déliés et occupent les regards lors d’une étonnante scénographie, aux mouvements vifs et précis, qui relèvent plus de la transe collective que du spectacle. Les mouvements sont inspirés des danses traditionnelles des diverses régions de l’Inde médiévale, et l’on y retrouve aussi bien le bharatanatyam (sud de l’Inde) que le kathak (nord de l’Inde). À cela s’ajoute des emprunts à la danse arabe et contemporaine, pour former une chorégraphie minutieuse et très éprouvante. La pièce est divisée en trois grandes parties : la première dynamique, la seconde qu’on dira volontiers plus élégiaque, et la troisième quelque part entre les deux. La première partie surprend par le chaos apparent qui est en fait parfaitement millimétré. Les mots eux-mêmes semblent trop lourds pour rendre la légèreté des danseuses qui vont dans tous les sens. Plus que des femmes, ce sont des pensées qui se heurtent.

La seconde partie surtout retient l’attention. Les mouvements sont alors suspendus et comme contemplatifs au son de la musique devenue mélancolique, sans vraiment qu’on le remarque. On croit entendre derrière les notes le bruit du vent et chants des oiseaux. Une certaine tristesse se déploie dans les corps qui tantôt vibraient de pas jetés et de brusques demi-tours, sans pour autant ôter quoique ce soit à l’intensité du jeu des danseuses. Le plus léger mouvement des doigts procède d’une indéfinissable violence, et la scène, pour un quart d’heure, a des allures d’opéra-ballet. Les performeuses jouent leur rôle à fond, et même si l’on distingue mal leurs visages dans les gradins, on ressent la distorsion des traits, tendus ou déformés par l’émotion. D’où leur vient tant de grâce dans le silence ? Aucune ne parle, mais c’est tout un poème dans chaque saccade.

La dernière partie dénoue l’intrigue sur un schéma cyclique, et la matriarche reprend sa place sur le plateau tandis qu’une silhouette blanche s’affale au sol. La pièce s’achève sur le tableau initial, comme si rien n’avait eu lieu. À peine le rideau tombé et le salut rendu, les spectateurs reprennent leur discussion là où elles étaient, et le prosaïsme du quotidien – un blabla de parking et de restaurant – se réimpose. Nous ne pouvons que constater la triste imperméabilité du monde moderne que rien n’émerveille plus.

Pourtant, la pièce réalise un assez beau mélange de genre dans une unité habilement maitrisée, non sans travail. On comprend assez vite qu’il est question de spiritualité et que les artistes ont cherché à recréer, pour une heure, un épisode rituélique des anciens temps, que le spectateur chanceux aurait surpris en secret. Les auteurs ont expliqué en interview avoir une conception circulaire du temps et de l’héritage ancestrale, offert par le passé et qu’il faut rendre dans le futur. Le titre de la pièce, Thikra, signifie d’ailleurs « souvenir » en arabe, avec l’idée de commémorer une disparition ou de transmettre un héritage. À noter dans tout ceci l’importance du féminin (aucun danseur dans la troupe) qui éclate surtout dans le personnage de la matriarche, celle qui « mène la danse » du début à la fin. La portée et la symbolique de la figure maternelle a profondément marqué les auteurs, Akram Khan et Manal Al Dowayan, de leurs propres l’aveu. Pourtant, un autre rôle se démarque. Celui de la prêtresse sacrée, un des deux personnages noirs, une grande blonde, aux membres interminables, qui laisse à l’esprit l’impression la plus durable par ses gestes redoutables et le sérieux effrayant avec lequel elle interprète son rôle. Ce qui n’était au demeurant qu’une expression poétique devient par son jeu une expérience quasi-religieuse. À notre sens, c’était là le vrai propos de la pièce.

Ainsi donc, Thikra est essentiellement une affaire de connexion, le lien perdu, rappelé un bref instant, du présent avec un passé immémoriel, de l’ici du référent occidental avec le lointain des peuples asiatiques. Derrière la technicité des mouvements et la simplicité du décor, une brève histoire du temps et de l’espace s’est laissé raconter, ou du moins, surprendre.

Crédit photo : Camilla Greenwell